Når kunsten blander steder sammen
Med den østrigske kunstner og kunstteoretiker Peter Weibel bliver begrebet kontekstkunst udbredt i 1990’erne. I kontekstkunsten forholder værket sig eksplicit til den fysiske, sociale og kulturelle kontekst, det er en del af. Kontekst er fx de fysiske omgivelser, hvordan folk færdes på stedet, hvilke traditioner og vaner, der karakteriserer det omkringliggende samfund eller andre ting, der har relevans for værket.
Statuer og monumenter har altid spillet en central rolle for udformningen af byen. Arkitekter og byplanlæggere har gjort brug af skulpturer til at strukturere byens akser og skabe pladser og højdepunkter i bybilledet. Traditionelt har det været en måde at hylde magthavere og mindes vigtige begivenheder og personligheder. Disse skulpturer er i høj grad forbundet med de steder, hvor de opleves.
En kunstretning, der opstår i 1960’erne med fokus på et enkelt formsprog, industrielt fremstillede materialer og en afstandtagen til den subjektive kunst, hvor kunstneren udtrykker sig personligt. I minimalismen handler det om at fokusere på den faktiske genstand i rummet frem for at skabe illusioner og fortællinger på fladen. Der er fokus på relationer mellem værk, rum og beskuer frem for mellem værk og kunstner.
Land art er en kunstretning, der bryder frem i slutningen af 1960’erne og begyndelsen af 1970’erne. Værkerne er ofte skabt af jord og andre naturmaterialer på afsides liggende steder. Der er tit tale om værker i monumental skala, hvilket gør dem umulige at flytte, udstille og sælge som kunstværker modsat fx malerier. Dermed er land art i sit udgangspunkt også en institutionskritisk kunstform, da de store værker med vilje tager afsæt i specifikke steder og størrelsesforhold, der kan være umulige at forene med kunstinstitutionens fysiske rum.
Installationskunsten er kendetegnet ved at indtage det rum, den befinder sig i. Dette betyder også, at man som beskuer ofte træder ind i en installation og dermed bliver en del af værket frem for at betragte det udefra. Denne type kunst er for alvor vokset frem siden 1960’erne, selv om der også er eksempler i den tidlige avantgarde fra starten af 1900-tallet. Installationskunst kan bestå af mange forskellige medier, herunder fotos, hverdagsgenstande, tekst m.m.
Kunst i det offentlige rum kan være alt fra et krigsmonument, et springvand eller en permanent skulptur til et midlertidigt socialt projekt eller en performance. Begrebet kunst i det offentlige rum dækker helt overordnet kunst placeret på steder, der er offentligt tilgængelige, dvs. gerne byrum og offentlige gader og pladser. Også kunst på offentlige institutioner som fx hospitaler og skoler kan kaldes kunst i det offentlige rum. Der er altså ikke et offentligt rum men mange forskellige, hvorfor den bestemte form ”det” offentlige rum kan være problematisk. Samtidig kan det også diskuteres hvorvidt et offentligt rum skal være tilgængeligt for alle hele tiden, eller om fx Statens Museum for Kunst, også kan kaldes for et offentligt rum. Eller en institution, som et plejehjem, der både er en offentlig institution og samtidig er nogens hjem.
Læs mere under temaerne Det offentlige rum som sted og Stedsspecifik kunst – en introduktion
Siden starten af det 20. århundrede har kunstnere rettet kritiske skyts mod museer og kunstinstitutioner (fx dadaister og futurister i starten af århundredet, men også mange kunstnere fra 1960'erne og frem). Museerne er blevet set som udtryk for en borgerlig kultur og magtposition. Institutionskritikken finder også vej ind i samtidskunsten, som ofte forholder sig direkte til de institutioner, de eksisterer i.
Læs mere under temaet Museet som sted og Stedsspecifik kunst - en introduktion
Performance-kunst er en betegnelse for kunst, hvori en handling, fx en live-optræden, er det bærende element. Performancekunst efterlader sig ikke altid et fysisk værk, i hvert fald vil den fysiske del ikke kunne siges at udgøre hele værket. Ordet performance har afledt performativitetsteorien, som beskæftiger sig med handling som et bærende element i forhold til menneskets måde at danne mening i verden og herunder også kunsten. Begrebet knytter sig til konceptkunsten. Performances har været en del af billedkunsten siden starten af det 20. årh., især siden 1960’erne.
Begrebet Ready-made dækker over en genstand, der allerede eksisterer, og som en kunstner benytter direkte eller i bearbejdet form som materiale i et kunstværk. Dermed ligger den kunstneriske bearbejdning ikke nødvendigvis i håndværket men (også) i selve ideen og i planlægningen af og udførelsen af denne. Begrebet er derfor relateret til konceptkunsten.
Kunstnerne Michael Elmgreen og Ingar Dragset har udtænkt værket Powerless Structures, Fig. 11 til Louisianas pauserum i Sydfløjen. Værket består dels af den udsigt, der er fra pauserummet i forvejen: Havet, et par træer yderst i synsfeltet og himlen. Og så består det af en genstand, kunstnerne har placeret i rummet: En hvid vippe, klar til brug - og så alligevel ikke. Den store forskel mellem de vipper, man møder på ferien eller i svømmehallen og denne er, at vippen er placeret i et rum på museet Louisiana. Udsigten er rigtig nok, men midt på vippen sætter rudens tykke glas en stopper for yderligere fantasier om at springe ud i det blå. Der er da også lidt for langt ud til vandet og lidt for langt ned.
Som i mange andre af deres værker tager Elmgreen & Dragset i Louisianas værk udgangspunkt i en velkendt genstand. Men vippen har fået ændret sin betydning – dels er den placeret et andet sted, end vi forventer at møde den, og dels er den berøvet sin funktion.
Institutionen som legeplads
Hvad skal vippen så på museet? Hvilke historier skaber den her, hvor den har mistet sin funktion? Helt fysisk bryder den igennem museets mure, så den trækker os ud af museumsrummet - i hvert fald i tanken.
En stor del af Elmgreen & Dragsets værker har museumsrummet som udgangspunkt. Ofte er det begrebet 'den hvide kube', der er omdrejningspunktet. I 1997 lavede de fx en performance (12 Hours of White Paint/Powerless Structures, Fig. 15, 1997), hvor de i løbet af 12 timer malede lag på lag af hvid maling på de allerede hvide vægge i galleriet. Efter hvert lag vaskede de væggen og malede forfra med endnu et lag hvid maling - umiddelbart en absurd handling. Ved at blive ved med at male og vaske gjorde de opmærksom på, at vægge ikke bare er hvide, uden at nogen beslutter sig for, at de skal være det og maler dem. Det hvide rum i galleriet er et resultat af en beslutning og en handling, og derfor ikke bare neutralt. I andre værker har de leget med gallerirummet ved fx at udstille et hvidt rum, der var gravet halvt ned – et dysfunktionelt gallerirum.
Nedgravet galleri (Powerless Structures Fig. 45), 1998. Foto: Borkur Arnarson. Courtesy Elmgreen & Dragset
I et projekt, som bliver udført i 2012, arbejder Elmgreen & Dragset igen med den hvide kube, når de indsamler eller 'redder' stykker af hvide vægge fra forskellige moderne museer i Danmark, Tyskland, Frankrig, Schweitz, USA og England, heriblandt Louisiana. Med en avanceret teknik fjerner de et lag af den hvide maling fra et udstillingsrum for senere at kunne udstille prøverne fra de forskellige 'hvide kuber' ved siden af hinanden.
Elmgreen & Dragsets værker handler ofte direkte om museumsrummet og om institutionen. Men de handler også om, hvordan mennesker generelt aflæser og handler i verden. Hvad forventer vi, og behøver alting at være, som vi forventer og er vant til?
FILM
FAKTA
Michael Elmgreen (1961 DK) og Ingar Dragset (1968 NO) har arbejdet sammen siden 1995. De første mange år dannede de også par privat. Siden 1997 har de haft base i Berlin, hvorfra de stadig arbejder, selv om Elmgreen i dag bor i London.
Elmgreen & Dragset arbejdede oprindeligt med performances. Dragset har en baggrund inden for teater, men sammen bevægede de sig hurtigt over mod installationskunsten.
Powerless Structures er en gennemgående titel, som de har brugt til en lang række værker. Disse værker trækker alle på noget velkendt, der vendes ’på hovedet’ ved at bryde med genstandens gængse funktion, hvilket gør den fremmed for os. Louisianas værk, Powerless Structures, Fig. 11, blev skabt specifikt til det sted, hvor det er placeret i dag i forbindelse med udstillingen Ny Kunst fra Danmark og Skåne i 1997. Værket var væk fra stedet i et par år, inden det blev købt af museet for at indfinde sig permanent på sin plads.
Øvrige værker af Elmgreen & Dragset i Louisianas samling er:
When a Country Falls in Love with Itself, 2008 og Uncollected (Baggage Reclaim), 2005
Elmgreen & Dragset i gang med performancen 12 Hours of White Paint/Powerless Structures, Fig. 15 i 1997.
Foto: Leif Hansen. Courtesy ELmgreen & Dragset
I DYBDEN
Forskydningens kunst: Når en lille forskel gør hele forskellen.
Mange af Elmgreen & Dragsets værker benytter sig af at forskyde noget, vi kender. Kunstnerne tager tingene ud af deres velkendte kontekst for dermed at skabe en overraskelseseffekt og ultimativt en ny betydning. Louisianas vippe ville ikke blive opfattet som et kunstværk, hvis den stod i svømmehallen. Placeringen er her en stor del af værket: Det er fordi, den står på et museum, at den kan opfattes som en kommentar til museet. På den baggrund kan man trække en linje tilbage til det kunsthistoriske begreb ready-made, som henviser til brugen af allerede eksisterende genstande – Elmgreen & Dragset finder dog ikke deres vippe i svømmehallen, men får produceret en, der ligner til forveksling.
“Én intention er at prøve at skitsere […] at ændringer er mulige – og ved at udfordre hvad der kan synes at være meget autoritative og statiske strukturer, vil vi understrege disse strukturers faktiske skrøbelighed – både inden for byen og inden for kunstinstitutionen.”
Ingar Dragset 2001
Prada Marfa fra 2005 er et andet projekt, hvor det udelukkende er placeringen, der adskiller kunstværk fra hverdag. Prada Marfa er kort og godt en 1:1 model af en Prada butik fyldt med det berømte mærkes varer. Butikken er altid lukket og står ved en ellers øde vej i ørkenen i Texas, USA. Dette værk leger i høj grad med stedet og med vores forventninger – for kun dens placering gør denne butik til et særsyn.
Prada Marfa ligger midt i Texas' ørken. I en verden, hvor der bliver brugt rigtig mange penge på modetøj, findes der Prada butikker de fleste af verdens metropoler. Men når butikken pludselig befinder sig i ørkenen uden for det vante kredsløb, inviterer den til en ekstra tanke. For er der brug for en Prada butik midt i ørkenen? Her er det nok snarere de basale behov som vand og mad, man er optaget af. I forlængelse af denne tanke kunne den næste være: Hvilken funktion opfylder Prada butikken inde i byen? Og er det virkelig en funktion, vi har behov for? At tage ting ud af deres vante kontekst og placere dem i en anden gør, at vi ser dem i et nyt lys. Det kan give et nyt perspektiv på det, vi tror, vi kender.
Prada Marfa er i høj grad et stedsspecifikt værk, skabt til netop at stå langt fra alfarvej. Men placeringen gør også, at det er et værk, de færreste vil se i virkeligheden. Stedet er i dette tilfælde ikke kun særligt på grund af det, der kendetegner dette bestemte sted i ørkenen. Det er også særligt, fordi det er langt væk. Det betyder, at de fleste vil se billeder af værket eller forestille sig det frem for at opleve det direkte. Forestillingen om stedet bliver derfor en del af historien om værket. Et værk som dette vil derfor aldrig kunne rykkes til et museum, udover som dokumentation, ligesom det også er tilfældet med fx land art værker.
Konteksten skaber betydningen
I Elmgreen & Dragsets værker er omgivelserne en helt central del af værket. Det er ofte omgivelserne, der gør, at vi bliver opmærksomme og ser værket som andet og mere end, hvad det fysisk er. Genstandene leger med omgivelserne, og derigennem får de en betydning, de ikke har i sig selv.
At stedet og konteksten spiller ind på, hvordan et værk bliver opfattet, betyder samtidig også, at værker, der bliver vist flere steder, kan opfattes forskelligt fra sted til sted. Det har Elmgreen beskrevet i forbindelse med performancen 12 Hours of White Paint:
Farven hvid er igennem historien blevet opfattet som noget neutralt og objektivt. Det er den foretrukne baggrundsfarve for præsentationen af kunst (den hvide kube). I vores værker skaber vi ofte situationer, som peger på, at den hvide farve er ladet og kodet som enhver anden farve. I Mexico malede vi et hvidt ”white cube” galleri med 160 liter hvid maling i 12 timer, og vaskede det ned igen, så malingen flød på gulvet i galleriet og opløste dets strukturer. I denne kontekst fik værket en ekstra politisk betydning – to hvide fyre, der hærger et ”white cube” galleri. Pludselig var der intet rent ved farven. Vi gjorde det samme i Danmark, men denne gang blev værket modtaget helt anderledes. Galleriets stramme arkitektur blev forvandlet til et vildt vinterlandskab med maling, der dryppede fra væggene og lavede mønstre på gulvet. Den amerikanske kunstkritiker, Bill Arning, skrev i et pornoblad for bøsser om dette værk, at de hvide malersprøjt mindede om ejakulationer. Det er vigtigt for os at håndtere denne åbenhed i værket… at acceptere at opfattelsen af vores kunstneriske udtryk vil være forskellig afhængig af kontekst, at værkerne kan aflæses ud fra forskellige vinkler.
Elmgreen & Dragset er meget bevidste om at forholde sig til selve museumsrummet som kontekst. Men som citatet også viser, kan opfattelsen af værket også komme til at handle om noget helt andet, afhængigt af, hvor værket vises. Dette gør sig naturligvis ikke gældende i lige så høj grad i forhold til værker, som er skabt til bestemte steder og bliver der. Når et værk er fysisk fæstnet til et bestemt sted, skriver det sig ind i den kontekst, der findes der. Og det er denne specifikke kontekst, der bliver omdrejningspunktet. Dog har det naturligvis stadig også en betydning, hvilken kontekst modtageren sætter det ind i. En skribent for et pornoblad for bøsser er således bevidst om, hvad der passer til dette ’sted’, og dermed hvad der er interessant for bladets læsere.
Powerless Structures, Fig. 101, 2012 på Fourth Plinth, Trafalgar Square, London
Et alternativt bud
På Trafalgar Square i London står en søjle med Lord Nelson på toppen. Nelson var en britisk admiral, der førte England til sejr i Slaget ved Trafalgar (1805) i Napoleonskrigene. Rundt om på pladsen står også fire store sokler. De tre af dem er prydet af statuer: en rytterskulptur af King Georg IV og to skulpturer af generalerne Sir Henry Havelock og Charles James Napier. Den fjerde sokkel fik aldrig en permanent statue og har derfor stået tom i mange år. Siden 1998 har denne sokkel været brugt til midlertidige udstillinger af samtidskunst. I 2012 er det Elmgreen & Dragsets værk Powerless Structures, Fig. 101, der pryder soklen. Værket er en forgyldt skulptur: en lille dreng, der sidder på sin gyngehest med hånden hævet. Værket kan sagtens i sig selv give os associationer til betydninger. Den kunne fx ses som en kommentar til barnets ophøjede og forgyldte status i dagens samfund. Eller den kunne afstedkomme et nostalgisk tilbageblik på dengang, barndommen var mere uskyldig end i dag pga. drengens og gyngehestens udtryk, som emmer mere af 1950 end af 2012.
”Vi ønskede at skabe en offentlig skulptur, som i stedet for at handle om at tabe eller vinde, ærer den kamp det er at vokse op i det hele taget.”
Elmgreen & Dragset, 2012
Elmgreen & Dragset taler om, at de med skulpturen har prøvet at fejre alt det, der ligger imellem de store begivenheder, dvs. krigene. For det er hverdagslivet, der fylder mest. Og de fleste mennesker, der har fået børn vil kunne genkende, at det er det nære, der føles som det vigtigste i livet frem for de store begivenheder. Placeret på en kæmpe sokkel i London står drengen og peger på alt andet end krig og alvor. Måske som en parodi på de omkringliggende mindesmærker for store, mægtige mænd, der har haft stor betydning for en historisk begivenhed i en fjern fortid? Eller som et alternativt bud på, hvad der er vigtigt og som (også) skal huskes?
Sir Francis Legatt Chantreys rytterstatue af King George IV fra 1843 på Trafalgar Square, London.
Det er placeringen på en kæmpe sokkel på Trafalgar Square, der giver figuren den ekstra betydning - modsætningen til noget krigsrelateret. Ved siden af de andre mere traditionelle heltestatuer på pladsen lægger vi endnu mere mærke til, at det er en dreng frem for en mand; at han sidder på en gyngehest frem for en hest, og at han ser legende ud frem for alvorlig. Rytterstatuer er normalt kendetegnet ved at symbolisere magt, storhed og alvor, og det sammenligner vi drengen med. Hvis han stod på gulvet på et galleri, ville vores opfattelse af skulpturen måske være en anden.
Et andet alternativt bud fra Elmgreen & Dragset er havdrengen Han. En skulptur, der siden sommeren 2012, har stået foran Kulturværftet i Helsingør. Han er blankpoleret, men ligner derudover meget den lille havfrue på Langelinie: Han sidder på samme måde, hans ’sokkel’ er formet som en sten, og han er placeret tæt ved vandet. Kunstnerne har med vilje arbejdet med at lave en direkte parafrase, dvs. omarbejdning af et eksisterende værk. Både formen og placeringen er ’lånt’ fra Den lille havfrue, og tager dermed lidt af hendes betydning med sig. Det bliver automatisk i forhold til hende, at betydningen aflæses. Fordi den lille havfrue er blevet et nationalsymbol, kan Han læses som en kommentar til en nationalisme-debat, som har præget mediebilledet i Danmark gennem 00’erne og 10’erne. Et alternativt bud på en turistattraktion, som er lidt frækkere end ’storesøsteren’. Havdrengen har nemlig ingen fiskehale, men er en ung, nøgen dreng. Ved man, at kunstnerne er homoseksuelle, får det måske også en betydning for, hvordan man ser ham.
Han, 2012. Foto: Anders Sune Berg. Courtesy Galleri Nicolai Wallner
Mange har kritiseret skulpturen og angivet, at den fx ikke var maskulin nok til at stå på dette sted, fordi det er et gammelt skibsværft, eller at den ville kaste et uheldigt skær over Kronborg, som optræder i baggrunden for skulpturen, der ikke er højere end havfruen i København.
OPGAVER
Hvordan ville en anden placering af vippen have påvirket din læsning af værket? Hvis vippen fx var installeret på en skole? I en svømmehal? I en bank? Eller på et hospital?
Find en genstand, der er typisk for et museum. Overvej hvor du ville flytte den til for at skabe en ny betydning. Overvej også om du ønsker at kommentere museet som sted eller det nye sted, du vil flytte ’museumsgenstanden’ til?
Mange objekter er så fast knyttet til et sted, at de næsten synes identiske med stedet og nærmest absurde, når de optræder et andet sted.
Skab nye betydninger ved at placere objekter, som er meget specifikke for et sted og anbring dem et andet sted. Hvilke betydninger opstår der? Hvad gør det ved vores opfattelse af objektet hhv. stedet, hvor det placeres?
Klip evt. ud fra blade – boligmagasiner, dameblade, ugeblade m.m. eller tag fotos.
Tværfaglig med film/drama/dansk:
Brug vippen som afsæt for en fortælling. Det kan være en film, et teaterstykke, en novelle eller et digt. Tænk på vippen som symbol eller metafor - hvilke betydninger giver det jeres fortælling? Find en titel, der kredser om selve objektet fx Vippen, En vippe, På vippen og overvej, hvilken betydning det får for jeres fortælling.